dimarts, 21 de novembre de 2017

ORÍGENS ANCESTRALS (1)

Si hi ha un col·lectiu històric que desferma les més pomposes fantasies entre els valencians aquest és -sols igualat pels mossàrabs- el que es coneix genèricament amb el nom d'ibers. L'apel·latiu "iber" és com denominaren comunament els autors grecs al conjunt de comunitats indígenes que poblaven els territoris compresos en la franja costanera que va des del nord dels Pirineus fins a la zona de Cadis (si incloem als turdetans), endinsant-se cap a l'interior fins a pràcticament l'altiplà central, entre els segles VII-VI fins al I a.C. Presentaven una sèrie de trets culturals comuns, tot i que molt matisables, depenent de l'època i l'ària geogràfica concreta. Però més enllà de compartir el marc espacial i aquestes característiques culturals comunes mai cap d'aquests habitants tingué consciència de ser "iber", com tampoc mai -malgrat les insistents afirmacions capcioses resumides en la burrada porfidiosa aquella de "la nación más antigua de Europa"- es constituïren com una unitat política, ni formalment ni essencialment.
La llengua o diverses llengües que parlaven -Estrabó (ca. 62 a-C - ca. 20 d.C) comenta al respecte que els altres ibers [els no turdetans] tenen també la seua "grammatiké"; però aquesta no és uniforme per què tampoc parlen tots la mateixa llengua (III, 1, 4) (1)- no han pogut ser traduïdes encara. I les fonts clàssiques (Aviè, Heròdot, Estrabó, Plini el Vell, Apià...) que es refereixen a aquests pobladors de l'extrem occidental de la Mediterrània comentant amb major o menor extensió i certitud aspectes geogràfics, culturals i econòmics... moltes vegades són tardanes o refereixen aspectes que els mateixos cronistes solament coneixen per referències de tercers, sense oblidar que sovint ofereixen una visió on els ibers no surten gaire ben parats: Els pobladors de les aldees són salvatges, així com ho són la resta d'ibers; les ciutats no poden exercir el seu influx civilitzador quan la major part de la població habita en boscos i amenaça als seus veïns (III, 4, 13) explicava el mateix Estrabó.
Així que la seua existència no va generar excessiu interès en la historiografia anterior al segle XIX. Però al darrer terç d'aquella centúria comencen a produir-se una sèrie de troballes arqueològiques -que tot just començava ser considerada una ciència- que capgirarien la situació.
Les restes extretes de jaciments com el Cerro de los Santos a Albacete a partir de 1860 o l'aparició fortuïta en 1897 de la Dama d'Elx al que seria el jaciment de l'Alcúdia, per citar dos dels ítems més icònics, revelaren l'existència d'una cultura allunyada de les idees de barbàrie i primitivisme amb què sovint havia estat referida. Aquelles gents tenien sensibilitat artística, creences religioses, una societat capaç d'estructurar-se en jerarquies complexes, d'aixecar nuclis urbans i centres de culte, d'establir relacions comercials amb els pobles més avançats de la Mediterrània... I en una època en què el romanticisme encara romania ben latent a l'Estat Espanyol, la irrupció d'aquesta civilització autòctona i diferenciada dels forans grecs, fenicis, cartaginesos i romans era benzina en la foguera d'aquells erudits àvids d'un nou discurs dels orígens:
Val a dir que l'iberisme feia furor i cadascú mirava de fer una lectura pro domo. Prat de la Riba encunyà la idea de "l'etnos ibèrica" com a llevat primigeni de la llengua catalana entre les Corberes i el Segura. Fins i tot, l'iberisme servirà d'argument per al sosteniment del projecte nacional dels Països Catalans, de la mà de tot un gran investigador de la prehistòria com Bosch Gimpera (Garcia-Oliver, 2016: 58-59).
En el cas estrictament valencià, els plantejaments d'aquesta tendència que pretén establir una arrel ibèrica incorruptible, tot i comptar amb antecedents notables, varen ser articulats al primer quart del segle XX pel canonge Josep Sanchis Sivera, plasmats essencialment en la seua obra La Diócesis Valentina (1920-1922) i seguits per una munió d'erudits, lletraferits, literats de major o menor projecció, polítics regionalistes, fonamentalistes religiosos... El nivell d'atractius exòtics que oferia el parany de la teoria del substrat iber era tan elevat que fins i tot va seduir a investigadors assenyats i rigorosos com Miquel Tarradell, Germà Colon o Manel Sanchis Guarner en algun moment de la seua trajectòria.
Però la realitat és la que és, i els postulats que eren admissibles i que comprensiblement es plantejaven al segle XIX o la primera meitat del XX atesos a l'estadi en el qual es trobaven les investigacions, han estat superats avui dia. Seguir mantenint-los solament respon a una desubicació majúscula. Amb la barrera que suposa una llengua o llengües que no han pogut ser traduïdes, i els esparsos comentaris de la mà dels autors clàssics, l'arqueologia i les interpretacions que els investigadors han fet de les troballes s'ha constituït com la principal font d'informació respecte a la civilització dels pobladors del territori valencià entre els segles VI i I a.C, unes recerques que en cap cas han evidenciat el tan proclamat continuisme cultural, lingüístic, geopolític, religiós...
Descartada des de l'àmbit científic, aquesta idea de la soca poblacional immutable i perenne al llarg dels mil·lennis encara sobreviu divulgada per oportunistes de tota mena que posen la seua ploma al servei de l'apologia de la incultura que representa l'ideari xovinista regional. I l'altaveu que suposa el fenomen de les xarxes socials ha facilitat que els més estrafolaris discursos, invectives esbojarrades i mistificacions delirants s'hagen escampat i fet forts entre una franja de la població predisposada políticament a acceptar-ho. Parlem de sectors socials ultraconservadors de marcat caire xenòfob que assumeixen com a vàlida qualsevol argúcia que justifique una gènesi què s'enfonsa en la nit dels anys. Per més insensata i disbauxada que es presente aquesta farsa i que no s'aporte cap prova que avale les insídies que s'afirmen.
La música tradicional no ha estat aliena a aquest procés d'invenció d'una genealogia fantàstica i la vinculació de determinats aspectes de la nostra tradició amb els ancestres mil·lenaris segueix estant present de forma explícita o implícita. A la xarxa es poden trobar diversos articles en aquesta línia aportats pels més variats impostors que, amb no pocs jocs malabars, tracten d'establir aquest suposat lligam:
Finalment, anem a vore les proves que demostren que els iberorromans valencians, ya gastaven un instrument del que deriva la dolçaina. La cultura del poble iber, poble que substancialment coincidix en el poble que ocupava l’actual territori valencià, (vore“Els origens remots del poble valencià”), sorgi d’una barreja de la cultura indigena, junt en aquella que aportaren grecs i fenicis. L’influencia de la cultura romana, donà pas a la cultura del poble iberorromà.
L’us festiu de l’antecedent de la dolçaina el trobem en la descripcio que fa Porras Robles en la tesis citada, de les pintures dels fragments de ceramica trobats en Sant Miquel de Lliria. Ne reproduire alguna d’elles:“Oinóchoe 113:…dos músicos, uno con un aulos par y otro con un aerófono sin determinar…”. I un atra: “Cálatos 107 con procesión de danzantes: Decoración corrida con una escena de danza…Encabeza la comitiva un auleter (tocador masculino) que hace sonar un aulos simple (aceptando el carácter genérico del término, también podría tratarse de una flauta, algo improbable dada su poca sonoridad) y una auletrix con un gran aulos par…”. Es dir un home davant tocant la dolçaina o semblant, i gent darrere dançant ¿A qué vos sona? (https://agustigalbis.wordpress.com/2010/03/08/notes-d%C2%B4etnologia-valenciana-el-tabalet-i-la-dolcaina-i-iii/)
Estem al davant d'un exemple clar i notori de l'aplicació impúdica del biaix de confirmació. L'autor sosté que la naturalesa valenciana actual prové d'aquelles gents que poblaren el territori valencià durant la protohistòria. La resta de pobles que s'establiren o transitaren posteriorment es limitaren a fer algunes aportacions puntuals i, sobretot, a adaptar-se a aquella arrel primigènia sense alterar-la substancialment. I per a defensar tal afirmació no hi ha cap inconvenient en seleccionar, obviar, exagerar, descontextualitzar, o ometre qualsevol element. Però la paradeta indigenista no resisteix el mínim embat de la crítica.
La primera peça referida, si atenem a la decoració completa de la ceràmica de la qual no es fa cap menció al text anterior, ens mostra una escena eqüestre amb genets muntats a cavall, personatges que semblen tropes d'infanteria i d'altres amb funcions d'escuder. A part, com en un pla al marge d'aquesta escena principal apareixen dos músics: un sonador d'aulos i altre d'un instrument de vent, semblant a una mena de trompa de grans dimensions, que subjecta amb una sola mà. Són motius àmpliament difosos a la decoració artística al llarg i ample de la Mediterrània, amb exemples localitzables a pràcticament totes les cultures de l'època. Per tant, amb aquests elements és certament atrevit i irresponsable establir una relació antecedent/conseqüent entre aquesta imatge i les actuals característiques morfològiques, organològiques i/o funcionals de la dolçaina en l'actualitat.
Detall dels sonadors
Desenvolupament de l'escena


Tanmateix, és en referència a l'escena de la dansa on sens dubte més clarament s'aprecia l'estratègia d'engany. Aquesta escena, citada freqüentment com a "dansa bastetana" (2), mostra un seguit de persones enllaçades per les mans en el que aparenta una celebració de les elits aristocràtiques:
El «sombrero de copa» o cálato, llamado de la danza «bastetana», representa efectivamente una danza en una celebración festiva y la asociación con Estrabón resulta pertinente. La secuencia se ordena por grupos de género, edad y jerarquía. Son jóvenes que danzan cogidos de la mano y divididos por sexos (primero, tres varones, y luego, cuatro mujeres, unidos por el único nexo de las manos del varón que finaliza y de lamujer que va a la cabeza de su grupo). Les preceden, respectivamente, un varón que toca la larga tuba y una auletrís o sonadora de diaulós, una combinación instrumental también de género que encomienda la tuba,muchomás pesada y de sonidos más graves, al varón y el diaulós,más liviano y agudo, a la muchacha (aunque también, joven auletér o «flautista», posiblemente, en el fragmento 36 del departamento 18.
(...) Es un vaso de memoria, lleva una inscripción sobre el labio, junto a dientes de lobo y ondas. Soporte, imagen, inscripción, lugar de conservación votiva indican la importancia que tuvo para el oppidum de Liria preservar el recuerdo de la fiesta como un vínculo social. En este y otros vasos el imaginario de los jóvenes aristócratas danzando cumple una función conmemorativa e interviene en la memoria histórica del poblado (Chapa/Olmos, 2004: 64-65).
Detall dels sonadors
DEsenvolupament de l'escena de la dansa

Alguns autors han vist en aquestes representacions una mostra del culte a la deessa fenícia Astarté / Tanit (3), la qual cosa ens situa en el plànol de la influència oriental en la cultura ibèrica. I és que no es pot obviar que la cultura ibera no es desenvolupa al marge del seu context històric:
Es muy probable que las danzas de la cultura ibérica fueran partes integrantes del culto a Astarté, como se deduce de su aparición sobre la cerámica de Ilici, rodeada de símbolos de Tanit y del hecho de que en una terracota de la Serreta de Alcoy, una diosa kurotropha, con su atributo la paloma, va acompañada de dos tocadores de doble flauta, lo que prueba que la música y la danza eran parte integral del ritual de la gran diosa de la fecundidad, cuyo culto trajeron al Occidente los fenicios y los focenses (Blazquez, 1999 :3017-308).
Acceptant doncs que la imatge representa una escena de dansa, fins a qui punt es tracta d'un acte consuetudinari en el món iber? L'escena no està exempta de diverses interpretacions i el possible contingut simbòlic no pot passar-se per alt:
Según la interpretación más aceptada, estamos ante un cortejo nupcial encabezado por un tubicen y una auletris, seguidos de tres hombres y cuatro mujeres, todos ellos cogidos de la mano. La clave de la escena está en la última figura, que parece descender desde un plano superior –en función de la posición del brazo tendido a la mujer que le precede– que podría estar representando el umbral y el escalón de salida del antiguo hogar, que abandona definitivamente para incorporarse a su nueva vida de casada (Vizcaíno, 2011: 129)


Hi ha un fet que tendeix a obviar-se quan algú s'apropa a aquestes escenes abstraient-se de les circumstàncies socials i històriques que les originen, i és que aquesta ceràmica decorada no és una vaixella d'ús comú. Al contrari, es tracta d'un bé de qualitat, de luxe podríem dir, freqüentment citat com a "ceràmica de prestigi" i destinada a les classes aristocràtiques (4). I no està gens clar que les representacions reflectesquen tant una realitat més o menys quotidiana com un ideari creat per a refermar l'estatus d'aquesta oligarquia:
En el mundo ibérico y contra lo que pudiera parecer, la imagen figurativa es relativamente escasa, es patrimonio exclusivo de las élites, y nunca se emplea para narrar escenas anecdóticas o episodios puntuales, sino que representa lo modélico, lo legendario y ahistórico, lo ideal, lo que la élite quiere difundir. De hecho, la iconografía ibérica no reproduce nunca la realidad de manera inocente, sino que la crea. Volvemos de nuevo a la idea que planteábamos anteriormente: los gobernantes ibéricos no se representan de una manera u otra, sino que son gobernantes en tanto que se representan como tal y en tanto que esa representación se difunde y es aceptada (Garcia Cardiel, 2014: 162).
Siga com siga, i malgrat que amb totes les reserves acceptàrem que l'escena de la dansa poguera representar un esdeveniment corrent i habitual dintre de la societat ibera, per a dur a termini la pretensió d'establir un lligam que travesse els mil·lennis i establir un paral·lelisme entre aquesta escena -que, a sobre, té poca similitud amb les danses tradicionals valencianes- i la dolçaina tal com l'entenem als nostres dies, cal alguna cosa més que els anhels i fantasies pròpies, les quals no constitueixen demostració de res. I per més que s'assegure que "anem a vore les proves", el que es fa és una simplificació per fer passar per un fet històric el que solament són especulacions.
Una mostra d'aquest posicionament capciós el tenim als comentaris abocats referents als instruments. En tots dos exemples, un dels personatges fa sonar un instrument de dos cossos conegut genèricament amb la denominació d'aulos i de constatada presència a tota la conca de la Mediterrània. És un instrument sobre el qual existeixen molts dubtes, ja que englobava una varietat tipològica notable. Sovint és definit com un predecessor de l'oboè per la canya de doble pala -com la dolçaina- que freqüentment presentaven, però la localització d'exemplars de llengüeta simple relativitza aquesta afirmació (5).
Fet i fet, a zones del Pròxim Orient i del nord d'Àfrica segueixen estant vigent en la música tradicional l'ús d'instrument d'insuflació directa de varis cossos i llengüeta senzilla com el minjayrah a l'ària que ocupava l'antiga Pèrsia, l'argul egipci o el maqrunah tunisià. També a l'Europa continental com el zumare albanès o l'alboka basc. Encara més, a espais geogràfics i culturals propers a nosaltres com puguen ser Eivissa o Sardenya encara podem trobar en ús instruments anàlegs, com el reclam de xeremies o xeremieta i el launeddas respectivament, que presenten una embocadura de canya simple, la qual cosa les definiria no tant com a antecessor dels oboès -i per tant de la dolçaina- sinó dels clarinets.
Sonador de reclam eivissenc
Sonador de launeddas sard
Per tant, i en contra del que alegrement s'afirma, no hi ha cap certitud de que les imatges demostren "que els iberorromans valencians, ya gastaven un instrument del que deriva la dolçaina". Però malgrat els dubtes raonables que aquestes incerteses generen i la impossibilitat d'esbrinar a quina tipologia concreta responen els auloi representats a la ceràmica lliriana, l'autor assegura -sense mostrar cap evidència, repetim- que es tracta d'una "dolçaina o semblant".
Per altra part es passa per alt una qüestió capital: el gènere dels sonadors d'aulos representats. L'auleter de la primera escena, malgrat que la seua aparença és masculina mostra unes característiques andrògines que han induït a alguns autors a identificar-lo amb una dona. No ocorre el mateix amb l'escena de la dansa, on la figura que fa sonar l'aulos va abillada amb una vestimenta de túnica talar, amb motius geomètrics decorant les vores, el cabell tocat amb una forma més o menys cònica... Són atributs associats al gènere femení en el món ibèric. Estaríem doncs pròpiament parlant d'una auletrix, ja que resulta ser una dona la que fa sonar aquest instrument. No és l'únic exemple en aquest sentit. Al contrari, la figura femenina de l'auletrix apareix nombroses vegades en l'àmbit de la cultura ibera, tant a la pintura ceràmica com a l'escultura.
Diverses auletrix (sonadores femenines d'auloi) representades a la ceràmica ibera trobada a terres valencianes.
a) imatge del Vas de la Dansa (Lliria); b) Imatge del Vas dels guerrers d'Edeta (Lliria); c) Imatge del vas dels guerrers de la Serreta (Alcoi)
Aquest no és un tema banal, ja que contravindria la concepció associada a la dolçaina en la societat valenciana fins a finals dels 70 del segle XX com un instrument eminentment masculí. Però aquest rellevant detall, el fet que siga una dona i no un home el sonador presentat a l'escena, sembla no tenir gens d'importància per a l'autor que ni tan sols dedica una paraula a analitzar-ho. Encara més, menteix quan conclou que és "un home tocant la dolçaina o semblant", amb l'agreujant que l'estudi que ell fa servir com a base per a les seues teories, l'obra del professor Porras Robles, sí que fa constar aquest punt expressament.
Indicatiu, tanmateix, del tarannà de la diatriba anterior és l'omissió de tota referència al tabaleter, o més ben dit: de l'absència del tabaleter. A totes dues escenes apareix altra figura associada al sonador o sonadora d'auloi que sembla tocar una eerofon d'un sol cos, de grans dimensions, que l'intèrpret executa de forma gairebé vertical. Però en cap dels dos exemples està pressent el partenaire habitual de la dolçaina valenciana, ni tampoc cap altre instrument de percussió. Amb tot i això, s'obvia qualsevol explicació al respecte, es llença sorra sobre l'assumpte i el fet que la presència del tabal siga inexistent és silenciat sense contemplacions.
Òbviament, darrere d'aquesta pretensió d'establir una connexió directa entre aquestes escenes i la nostra dolçaina s'amaga una intencionalitat política evident. Respon a un autoctonisme de caràcter catalanòfob que persegueix crear un fil de continuïtat indissoluble entre el neolític i els nostres dies amb l'objectiu de minimitzar l'impacte que va suposar la conquesta de Jaume I al segle XIII i els seus efectes derivats en l'àmbit cultural, econòmic, polític i, especialment, lingüístic. Però afirmacions extraordinàries requereixen proves extraordinàries, i a l'hora de la veritat el que haurien de ser evidències reals i palpables es limiten a especulacions, tergiversacions, martingales, càbales i fal·làcies.

NOTES
1-. Totes les referències i cites literals d'Estrabó han estat extrets de la seua obra Geografia. La numeració entre parèntesis que apareix immediata als textos transcrits es correspon al volum, capítol i paràgraf, per aquest ordre.
2-. Bastetània era com denominarem el geògraf Estrabó o l'historiador Polibi, entre altres, a l'àrea geogràfica que actualment es correspondria amb les actuals províncies de Granada i Almeria, estenent-se per l'est de Màlaga, el sud-est de Jaén, el sud d'Albacete i el sud-oest de Múrcia. Edeta (Llíria) per la seua part, pertanyia a la zona coneguda com Edetània. La denominació de "dansa bastetana" és en al·lusió d'un passatge d'Estrabó que resa: "En Bastetània les dones ballen també mesclades amb homes, unides unes i altres per les mans (III, 3,7)".
3-. Astarté és una deïtat femenina fenícia d'origen mesopotàmic associada a la fertilitat. Tanit, que presenta nombroses coincidències en les seus atribucions, característiques i representacions amb Astarté, és la deessa principal de Cartago des del segle V a.C. Recordem tanmateix, que els cartaginesos són d'origen fenici, concretament va ser una colònia fundada per gent provinent de Tiro al segle IX a.C.
4-. Freqüentment són citats en la bibliografia com a "vasos singulares" en referència a que són treballs per encàrrec, exemplars únics fora de la producció ordinària. A més, l'aparició d'epigrafies en aquestes peces revela que els artesans encarregats de la seua producció tenien cert grau d'alfabetització.
5-. En aquest sentit destaquen els coneguts auloi de Meroë, jaciment localitzat a la ribera oriental del riu Nil al seu pas pel Sudan, on es trobaren en 1921 fragments corresponents a un total de 16 aulos de diferents tipologies, existint tant de llengüeta doble com senzilla. Per a més informació al respecte consulteu Bodley, Nicholas B. "The Auloi of Meroë: A Study of the Greek-Egyptian Auloi found at Meroë, Egypt" dintre de American Journal of Archaeology, vol. 50 - 2, Boston, 1946.

BIBLIOGRAFIA
ARANEGUI GASCÓ, Carmen. "Las artes decorativas en la cerámica ibérica" dintre de Saitabi, nº24, València, 1974.
BLÁZQUEZ, Jose Maria. Mitos, dioses, heroes en el Mediterràneo antiguo. Madrid, 1999.
BONET ROSADO, Helena. El Tossal de sant Miquel de Llíria. València, 1995.
CHAPA, Teresa, OLMOS, Ricardo. "El imaginario del joven en la cultura ibérica" dintre de Mélanges de la casa Velázquez, vol. 34-1, Madrid, 2004.
GARCIA CARDIEL, Jorge. "El combate contra el mañ: imaginarios locales de poder a través de la conquista romana en el levante ibérico" dintre de Complutum, vol. 25, Madrid, 2014.
GARCIA-OLIVER, Ferran. Valencians sense ADN. Relats dels origens. València, 2015.
VIZCAINO ESTEVAN, Tono. "Imágenes, texto y prácticas en femenino. La cerámica del Tossal de Sant Miquel (Llíria, València)" dintre de Saguntum, nº43, València, 2011.